Сагдакова О.А.

педагог МАУ ДО МЭЦ

(сцен. речь)

О ЗНАЧЕНИИ ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ  ПОДГОТОВКИ ДЛЯ ВОСПИТАННИКОВ ТЕАТРАЛЬНЫХ СТУДИЙ

Неразрывно связанное с творческой деятельностью, искусство театра находится в непрерывном движении и поиске новых средств и форм выразительности сообразно задачам, которые ставит современность. Меняется окружающий мир, меняется зритель, актер, изменяется и театр.

Особенно актуальным становится все большее проникновение в драма­тический спектакль музыки. Все чаще в репертуарах театров, театральных студий появляются музыкальные сказки, мюзиклы, водевили и т.п. И в связи с этим появляется потребность в таком актере, который бы мог работать в разных стилях и направлениях музыкального искусства: от рока до классики. Поэтому не случайно, что вокальная подготовка современного драматического актера становится все более актуальной и вводится в разряд основных дисциплин многих театральных вузов.

Введение вокально-хоровой подготовки усложняется особым требова­нием именно к драматическому актеру, которое заключается в том, что его деятельность прежде всего связана с тем или иным действием, движением. Вследствие этого в вокальной подготовке современного драматического актера требуется такой подход в развитии певческих навыков, который бы органично вплетался в процесс обучения актерскому мастерству, сценической речи, сценическому движению и танцу. В идеале введение в учебный процесс хоровых занятий должно сочетаться с целями и задачами дисциплин по актерскому мастерству и сценическому движению. В этом кроется и сложность разработки программы занятий по хору и сольному пению.

Возникает вопрос о голосовом здоровье, о голосовой работе без утомления при частой смене речевого режима другим — певческим. Охрана голоса становится особенно важной при работе с детьми, подростками, когда происходит рост и развитие не только голосового аппарата, но и всего организма. Известно, что голос наиболее вынослив при умелой работе в свободном режиме: на легком, глубоком, естественном, нефорсированном дыхании, при постоянной опоре звука — сильной и эластичной, что возможно только при условии мышечной свободы в теле и при максимальном использовании резонаторов. Только в свободном звучании голос застрахован от форсирования и, соответственно, от переутомления и заболеваний. При постановке правильного голосообразования педагоги по сценической речи и по вокалу решают схожие задачи.

Разработка методических рекомендаций по сценической речи и пению должна основываться на единой физиологической базе, чтобы актер мог сознательно легко переключаться с речевой на певческую фонацию и обратно, не переутомляя при этом свой голосовой аппарат. Полностью опираясь на работу педагогов по сценической речи в воспитании звучащего тела, дыхания, опоры звука, артикуляции, дикции, необходимо добавить в вокальную работу только то, что отличает профессиональное пение от сценической речи: вибрато, кантилену, расширение певческого диапазона путем округления и прикрытия звука и усиление опоры в высокой тесситуре.

В театральной студии обучаются как дети с начальным музыкальным образованием или имеющие опыт пения в хоре и соло, так и те, кто считает, что никогда не сможет петь, так как не попадает в ноты. Учащиеся имеют весьма неоднородные голосовые и музыкальные возможности. Вследствие этого все они по-разному относятся к музыке, пению, хору.

Практически у всех воспитанников ярко выражены различные зажимы психофизиологического свойства. Причиной различных физических и психических зажимов у детей, даже обладающих слушательским и музыкальным опытом, может служить острое переживание из-за ограниченности своих вокальных возможностей. У тех же, кто имел опыт сольного пения, возникают проблемы голосообразования при попытке исполнить вокальное произведение в сочетании с каким-либо движением тела. У детей с неразвитыми музыкальными способностями подобные причины возникают из-за негативной установки: у них «никогда ничего не получится». Другие же учащиеся, воспитанные на примерах низкопробной популярной музыки, вовсе не считают необходимым заниматься академическим вокалом. Все эти причины препятствуют формированию профессиональных вокальных навыков, а также порождают массу психологических проблем, выраженных прежде всего в заниженной самооценке.

Кроме специфических целей и задач хоровых занятий в театральной студии должны решаться и непосредственные задачи хоровой деятельности: «Вокальное воспитание и развитие хоровых навыков идет рука об руку с развитием ладового и метроритмического чувства, …развитием и усовершенствованием двигательных навыков, а также способности эмоционально воспринимать музыку» (6, С.5).

Добавим к этому, что хор — это вокально-групповая деятельность, в процессе которой должен выстроиться единый организм, живущий единым переживанием музыки, дышащий единым дыханием, звучащий единым звуком. Обучение актеров в основном ведется в плане раскрытия индивидуальных способностей, хотя театральное творчество -это коллективная деятельность. Поэтому вокально-хоровая работа, предполагающая развитие умения «работать вместе», в едином ансамбле, становится еще более необходимой для юных артистов. 

Таким образом, на занятиях по хору или вокальному ансамблю основным является формирование базовых певческих навыков, подготавливающих воспитанников театральной студии к совместной творческой работе на сцене.

Основными приемами формирования вокально-хоровых навыков становятся:

1. Специальные физические упражнения, способствующие снятию излишнего мышечного напряжения и закреплению навыка глубокого и легкого дыхания.
2. Традиционные вокальные упражнения в сочетании с методом «физических действий», подразумевающие под собой реализацию образа (заданного эмоциональным посылом преподавателя) через движение и голос.
3. Работа над разнохарактерными вокальными произведениями в движении, позволяющая учащимся сохранить ровное, кантиленное звучание независимо от физической нагрузки.