Версия для слабовидящих
Бабаян А.А.
Концертмейстер МАУ ДО МЭЦ
Специфика работы концертмейстера музыкального отделения (в вокальном, хоровом, инструментальном классах) в вокальном классе.
В обязанности концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от музыканта ряда определённых знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства.
Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, особенностями певческого дыхания и т.д.
Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости, психологической поддержки не только в классе, но и на выступлении, так как поющий, от волнения, может забыть слова, выйти из тональности. И тогда концертмейстер оказывает помощь: шёпотом подсказывает слова, не переставая играть; наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает своё вступление, если певец запаздывает, но эту помощь оказывает так, чтобы это было незаметно для слушателей.
В хоровом классе
Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами, и требует сочетания многих специальных навыков, умений и знаний. Концертмейстер должен уметь исполнить хоровую партитуру, состоящую из трех и более строчек, уметь задать хору тон, играть «по руке» дирижера. Он помогает руководителю в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы.
Деятельность концертмейстера в хоровом коллективе помимо непосредственно концертмейстерских включает в себя также обязанности второго педагога. Иногда концертмейстер проводит занятия с хором без руководителя. Учитывая это, концертмейстер должен владеть навыками общения с участниками коллектива, пользоваться у них доверием и авторитетом. В работе с коллективом, ему надо учитывать на каком этапе разучивания находится материал, вокальные сложности данного произведения и методы их преодоления, а также музыкальные и певческие данные каждого ученика, его личностно – психологические особенности.
Хоровой коллектив – это союз единомышленников: руководителя, хористов и концертмейстера. Успешность хорового исполнения зависит от взаимопонимания и слаженности действий всех участников творческого ансамбля. Очень важным в работе концертмейстера является умение почувствовать индивидуальность творческого почерка руководителя, понять его трактовку раскрытия художественного образа исполняемого произведения и дополнить это собственным исполнительским опытом. Такое творческое единомыслие является наиболее убедительным фактором, влияющим на музыкальное развитие детей.
В инструментальном классе
Аккомпанирование солистам-инструменталистам также имеет свою специфику. В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправных партнеров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество ансамбля практически полностью ложатся на концертмейстера. Таким образом, одним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера становится степень сформированности его профессионально - коммуникативных качеств.
Концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамблевой техники, но и технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особенности, а также методы совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.
Важнейшая проблема в ансамблевой игре – проблема звукового соотношения. Здесь концертмейстеру не обойтись без умения соизмерять звучность аккомпанирующего инструмента с возможностями и художественным замыслом солиста. Например, при аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе духовым инструментам концертмейстер должен принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Работа в классе домры предполагает наличие у концертмейстера представлений об особенностях звукоизвлечения на этом инструменте, знание стилистики оригинального домрового репертуара, умения находить адекватные звуковые решения и пианистические приемы, эквивалентные штрихам на домре, но не всегда традиционные для классического пианиста.
Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях концертмейстера с учащимися-инструменталистами. На этом этапе от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Концертмейстер обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.
Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.
Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.
Иногда даже способный исполнитель на инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память.
В целом, специфика работы концертмейстера в инструментальном классе состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Умение слиться с намерениями своего солиста и естественно, органично войти в концепцию произведения - основное условие совместного музицирования в инструментальном классе.
Список литературы:
- Варламов Д.И., Коробова О.Я. ФУНКЦИИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-2.;
- Чачава В.Н. Некоторые вопросы обучения концертмейстеров // Фортепиано. – 2003. – № 2. – С. 24–27.
- Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка. – 1969. – № 4. – С. 84–88.