Межшкольный эстетический центр
г. Краснодара - ассоциированная школа ЮНЕСКО


Interschool aesthetic centre -
UNESCO associated schools

Межшкольный
Эстетический
Центр г. Краснодара

×

Предупреждение

Не удалось удалить favicon.ico

Резник Наталья Алексеевна

педагог дополнительного образования

(фортепиано)

МАОУ ДОД ЦДОД МЭЦ

 Работа над техникой на занятиях фортепиано

В истории фортепианного исполнительства развитие техники было одной из центральных проблем музыкальной педагогики. Великолепная техническая школа, приобретенная в раннем возрасте, позволяет вырастить настоящего профессионала. Что такое техника? Понятие это настолько широко и объемно, что музыканты, пользуясь словом «техника», вкладывают в него разный смысл. Если бегло взглянуть на историю развития методики фортепианного обучения, можно заметить, что основные принципы обучения на протяжении последних двух веков претерпели существенные изменения.

Представители так называемой традиционной педагогики обращали внимание в первую очередь на развитие пальцевой игры при минимальной подвижности плечевого пояса, плеча и предплечья. Воспитание виртуоза включало в себя, прежде всего развитие пальцев пианиста. Из этого следовал культ этюдов и упражнений, развивающих силу, скорость и независимость пальцев. Процесс осознания пианистом художественной цели исполнения полностью исключался. По справедливому замечанию А.Д.Алексеева, методика «традиционной школы» базировалась на порочной практике воспитания: «вначале техника, потом музыка». Следует отметить, что многое из «старой школы» сохранилось до наших дней. Этот принцип постановки руки, и та значительная роль, которая в процессе обучения уделяется развитию мелкой пальцевой техники.

Представители анатомо-физиологической школы (Р.Брейтгаупт, Ф.Штейнгаузен) впервые попытались теоретически осмыслить проблему технического совершенствования пианиста. Обратившись к анатомии, физиологии, они считали, что приемы игры на фортепиано должны базироваться на «естественных движениях», максимально удобных для пианиста. У представителей этой школы также не наблюдалось взаимосвязи технических и художественных задач. Центральными же ее методами в анатомо-физиологической школе стали приемы использования не пальцевой, а весовой игры. Принципы этой школы были быстро отвергнуты педагогикой. Однако использование всего аппарата пианиста, веса руки и осмысленное музыкантом своих движений – есть то ценное, что осталось и сохранилось в современной фортепианной педагогике.

Методическую несостоятельность принципов анатомо-физиологической школы опровергли представители «психотехнического» направления в фортепианной педагогике (Ф.Бузони, И.Гофман, Г.Коган). Они впервые обратили внимание на ведущую роль художественного начала в исполнительстве. Первейшей задачей воспитания музыканта они провозгласили развитие музыкального слуха, образного мышления. Психология, по их мнению, имела решающее значение для развития техники пианиста. Но техническая работа отодвигалась на второй план. Роль упражнений и этюдов  стала сводиться к минимуму.

В фортепианной педагогике широко известна система А.А.Шмидт-Шкловской. Это, прежде всего система принципов организации и совершенствования пианистического аппарата. Первое, что обращает на себя внимание – это естественность движений, позволяющая с первых шагов «подружиться» с инструментом. Как в методических принципах, так и в приемах и упражнениях А.А.Щмидт-Шкловской обнаруживается принадлежность автора к школе Ф.М.Блуменфельда. В ее брошюре «О воспитании пианистических навыков» представлено большое количество упражнений на все виды техники.

Профессор Дальневосточной Государственной Академии искусств Илюхина Р.Е. считает, что взгляд на технические проблемы с позиции единства игрового процесса, позволяет вычленить отдельные проблемы (ловкость, скорость, силу, выносливость) – то, что составляет ядро двигательной техники пианиста.

В среднем школьном возрасте у детей значительно увеличивается объем внимания, исчезают непроизвольные движения в руках. Многие дети к этому времени уже умеют самостоятельно сделать разбор текста произведения и теперь гораздо больше времени может быть отведено технической работе. Выбор стратегии технического развития для каждого учащегося, в первую очередь определяется его физическими возможностями. «Средний» школьный возраст – это время, когда ребенок, познакомившись с основными техническими формулами, постоянно приобретает более сложные навыки, требующие разнообразия координации движений. Репертуар средних классов  включает в себя значительно больший диапазон клавиатуры, чем репертуар младших классов. Произведения для среднего возраста включают в себя все регистры фортепиано и написаны в диапазоне четырех - пяти октав.

В процессе обучения в младших классах  обучающийся осваивает начальные стадии развития беглости. Первая стадия развития беглости означает, что он научил свои пальцы извлекать одинаковые по громкости и протяженности звуки. Вторая, более высокая ступень развития беглости означает, что ребенок научился концентрировать внимание не на группе звуков, а на направлении движения музыки. Так постепенно у него формируется опережающая реакция на изменение направления, он учится сознательно и быстро направлять движения своих пальцев. Далее ученик знакомится с самыми распространенными видами технических формул. Вместе с преподавателем он делает анализ движений в каждом этюде. Основные виды технических формул (вариантов движений) можно найти в самых простых этюдах К.Черни под редакцией Г.Гермера. Это: 1.позиционная игра (№№1, 2 ч.1.; 2. гаммы (№№16, 17 ч.1); 3. арпеджио (№№ 31, 35 ч 1 , 19, 20. ч. 2); «вертушка» ( №№ 3, 4 ч. 1);  5. «цепочка» (№№ 3, 4 ч.1); 6. секвенция (№14 ч.1); 7. трели (№ 11.ч 1); 8. группетто (№12 ч.1); 9. альбертиевы басы (№18 ч.1); 10. широкие и узкие расстояния (№ 22 ч.1); 11. задержанные звуки (№ 22ч.1); 12. аккорды и двойные ноты (№15 ч.2); 13. репетиции (№27 ч.1); 14. равновесие рук (№48 ч..1); 15. перекрещивание рук (№40ч.1); 16. параллельные движения рук (№29 ч.2); 17. синхронность движений пальцев и рук (№ 12 ч.2).

К средним классам ученик уже должен освоить некоторые правила звуковой субординации. Первое правило: аккомпанемент играется тише мелодии. Второе правило: звуки играются по-разному, в зависимости от своей весомости. Более короткие звуки подчиняются более длинным нотам, скорость движения определяется не шестнадцатыми, а четвертями. Из этого следует, что шестнадцатые поддаются намного легче, чем четверти. Чем короче звуки, тем легче они играются, и, наоборот, чем длиннее звуки, тем глубже и весомее они должны звучать.

К средним классам  ученики уже освоили основные виды гамм, коротких, длинных арпеджио, аккордов. Исполнение гамм зависит от 2-х моментов: спокойного подкладывания 1-го пальца при смене позиций кисти и ровного текучего легато внутри позиции. Основная причина толчков неровной игры гамм - малая подвижность и напряженность 1-го пальца, поэтому необходимо развивать его ловкость и подкладывать его незаметно, готовя заранее, он всегда должен находиться «начеку», у кончиков пальцев. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. С целью выравнивания промежутков между звуками, полезно играть гаммы в медленном темпе. Все педагоги знают, что короткие арпеджио дети осваивают легче ломаных, в них самая сложная позиция – секстаккорды, где есть растяжения (кварта) между 2-м и 4-м пальцем. Освоение навыка игры ломаных арпеджио можно разделить на ряд этапов и все подготовительные упражнения делать каждой рукой отдельно: 1. приготовление нужного интервала – пальцы играют легко и сверху, прицеливаясь перед взятием нужного звука; 2. два интервала берутся одновременно—1-3 + 2-5; 3.многократное повторение формулы ломаного арпеджио: сложное движение состоит из 2-х простых, одновременно с 1-м пальцем готовится играть 3-й, а со 2-м –5-ый палец, затем эти 2 простых движения объединяются в одно.

В этом возрасте ученик осваивает еще 2 игровых приема: расходящиеся движения и переносы рук на большие расстояния, и для полной синхронности необходима одинаковая высота подъема пальцев (пр. упр. № 1 Ш.Ганона). При игре гамм в терцию, сексту, дециму наиболее часто встречаются 2 технических недостатка:

кисти теряют устойчивость, руки начинают «нырять», поднимаясь на черные клавиши и опускаясь на белые;

одна из рук (чаще левая) из-за напряжения становится тяжелой и неуклюжей, поэтому теряется синхронность пальцев. В первом недостатке нужно объяснить ученику, что положение правой руки (в терцию) чуть выше, чем положение левой. Второй недостаток возникает из-за того, что ученик не умеет распределить внимание сразу на 2 руки.

Этюды для среднего школьного возраста преследуют разнообразные технические цели: одни могут развивать внимание - в таких этюдах встречаются длинные пассажи, повороты: другие направлены на тренировку кисти рук на различные растяжения - для развития межкостных мышц. Имеется много этюдов для развития легкости в переносах рук и тренировки силовых качеств аппарата, как правило, этюды на внимание развивают скоростные качества. Этюды на растяжение тренируют пластику руки, учат ее чутко реагировать на изменения позиций (узких и широких), например, растяжение с постепенным увеличением и уменьшением интервала. Этюды на развитие силы расширяют звуковой диапазон, помогают овладеть ярким, концертным звуком.

Основной принцип, по которому этюды включаются в репертуар программы: короткие этюды служат для тренировки скорости, а длинные – для тренировки внимания и выносливости. Вот почему короткие этюды играть не легче, чем длинные.

Основная задача технического развития в средних классах состоит в том, чтобы рука ученика стала послушной и управляемой, и к процессу игры были постепенно подключены все части игрового аппарата. Отсюда проистекает разнообразие этюдов, направленных на освоение разнообразных двигательных приемов.

Главные принципы двигательного развития детей:

от простого к сложному. В течение первых 4-х лет обучения ребенок должен познакомиться со всеми видами фортепианной техники.

вся работа ведется вместе с учеником при его активном участии. Сознательно работать может только тот, кто полностью осознает свои проблемы.

Постепенное усложнение двигательных задач в средних классах  требует от учеников еще большего контроля над своими движениями. В этот период большую роль в развитии техники начинает играть интеллектуальное развитие ученика. Воспитание руки, подчиненной интеллекту, т.е. руки, которая может что-то передать – так можно сформировать цель технического развития детей этого возраста. В средних классах «детская непосредственность» должна уступить место осознанному процессу игры. Упражнения Ш. Ганона, основная задача которых – синхронность движений - один из основных базовых навыков для пианиста. Этюды из «Школы беглости» ор.299 К.Черни воспитывают у ученика ритмическую организованность и осуществление мерности движения. Прежде, чем научиться играть ритмически свободно, ученик должен пройти строгую «дирижерскую» школу этюдов К.Черни. Роль «дирижеров», как правило, выполняет партия аккомпанемента, которая создает определенную метроритмическую опору. Чувство ритма служит опорой в формировании техники, которая основана на организации двигательных навыков во времени.

При работе над этюдами К.Черни в полной мере проявляется еще один важный принцип технической работы: все сложное может быть сведено к простому. При освоении фактуры этюдов на первом этапе желательно проанализировать с учеником, из каких элементов состоит горизонтальное движение. Для этого стоит разложить весь этюд на мелкие элементы, которые объединяются одним движением и сначала поучить их отдельно, а затем постепенно их объединять.

Кроме двигательного освоения этюда должны ставиться артикулярные и динамические задачи. Артикуляция – составная часть техники пианистов, и одна из важнейших задач, позволяющая выявить все элементы фактуры. С помощью динамики в этюдах решается проблема горизонтального развития музыки. Часто встречающееся в исполнении учеников «тактирование», т.е. постоянное подчеркивание сильных долей, должно насторожить педагога. Этот недостаток говорит о том, что ученик мыслит вертикально. Горизонтальное мышление проявляется там, где есть развитие музыки (подъемы и спады динамики). Нужно объяснить ученику, что продолжить - означает сказать что-то новое. Этюды сначала разбираются, подробно анализируются, выучиваются наизусть и только после этого начинается их двигательное освоение.

Для того, чтобы ученик развивал и совершенствовал скоростные навыки, в его домашних занятиях необходимо чередовать различные методы работы и использовать разные приемы игры. Работа может начинаться с отработки наиболее сложных для ученика элементов произведения. Затем следует игра всего произведения в медленном темпе с выполнением всех динамических указаний. Совсем не обязательно играть с полной физической и эмоциональной отдачей.

1. Прием «медленно и тихо» предназначен для того, чтобы проконтролировать выполнение всех технических элементов и подготовиться к игре в более быстром темпе.

2. После этого можно играть небыстро, но очень выразительно. Цель такого способа работы - показать красочность гармоний произведения и выявить весь мелодический рельеф произведения, ярко показать подъемы и спады в пассажах. Другой прием «медленно и выразительно» предназначен для выработки у играющих ясных музыкальных представлений о гармоническом развитии в произведении. После такой подготовительной работы можно переходить к игре в быстром темпе.

3. Сначала можно поиграть в быстром темпе легкими пальцами, используя небольшой динамический диапазон. Этот способ «быстро и тихо» используется для постепенного увеличения скорости без применения больших физических усилий.

4. Способ «быстро и ярко» направлен на достижение максимальной скорости. В завершении работы полезно играть этюд выразительно, с ощущением полного комфорта. Так, чередуя разные способы работы, удается достичь цели – максимальной скорости исполнения – без перенапряжения аппарата.

Каждый ученик должен сознательно работать дома над своей техникой, понимая, для чего предназначен тот или иной этюд. Педагогу важно не просто констатировать, что у ребенка не получается, но и понять самому, и объяснить ученику, почему у него что-то не получается. Для того, чтобы все технические задачи были ясны ученику, целесообразно в период разбора произведения разложить все сложные и длинные пассажи на простые, составляющие их элементы и постепенно освоить каждый из них. Но зачастую случается, что ученик понял, как нужно играть, но не довел исполнение до уровня навыка. Недостаточный самоконтроль движений также является препятствием для достижения целей.

Каждому педагогу приходилось сталкиваться с серьезными двигательными проблемами учеников. В основе их лежит неумение пользоваться своим исполнительским аппаратом. Наиболее уязвимые части аппарата подростков – это запястье, локоть и плечо. Основная задача запястья состоит в очертании рельефа пассажа или мелодической фразы. Запястье и кисть следует за пальцами, а не движутся сами по себе. Локоть выполняет у пианиста ту же роль, что руль в руках шофера. Направляя заранее пальцы в нужном направлении, он помогает соединить мелкие элементы пассажей в одно целое. Плечевой пояс принимает участие при игре скачков октав, а также помогает достичь максимальной скорости исполнения. Участие плечевого пояса необходимо для освоения учеником крупных движений, на которые «нанизываются» движения пальцев. Плечевой пояс помогает в полной мере реализовать принцип экономии движений, когда движения пальцев убираются вовнутрь движения всей руки.

При работе над темпом добавляются еще специфические трудности - прежде всего моторного порядка, ведь играть быстро и вместе с тем отчетливо чисто, значит совершать множество движений ловко и точно. Издавна считалось, что над быстрыми кусками нужно сначала работать в медленном темпе. Одноголосные пассажи представляют широко распространенный вид фортепианной техники; именно тут метод медленного разучивания находит свое главное применение. Владение медленным темпом – неминуемый этап на пути к техническому мастерству. Целесообразно играть разучиваемое место в разных степенях силы; сплошным форте, сплошным пиано, с динамикой, причем во всех случаях следует добиваться абсолютной ровности звучания, так как ровная игра есть вообще «основа всей техники». Л.Коган говорил: «Чтобы играть быстро – надо думать медленно, «мышление галопом» порождает только беспомощную суету».

Помехи в работе над темпом:

1. одной из наиболее часто встречающихся помех является недостаточная экономность движений: высокий подъем пальцев; точки большего смещения руки при накладывании 1-го пальца; поворотах; сменах позиций; без нужды широкие дуги при переносах рук. При быстрой игре каждое лишнее движение - обуза, задержка - для него просто нет времени. Поэтом у, чем быстрее темп, тем, как правило, меньше, ближе должны быть движения. Секрет быстроты заключается в минимальности движений. Для достижения максимальной скорости движения не должны быть больше, чем это необходимо в данном случае.

2. Следует обратить внимание на важный момент: какое положение занимает рука перед началом пассажа. Иные учащиеся уже «на старте» широко растопыривают пальцы, как бы стремясь заранее охватить рукой возможно большую часть предстоящего «пробега». Это только вызывает вредное напряжение в руке и уменьшает, а не увеличивает ловкость последующего исполнения. Наибольшая ловкость достигается тогда, когда предварительная «примерка» движения происходит только мысленно и пассаж вытекает из собранной, а не растопыренной руки. Чем меньше и легче рука на «старте», большую «хватку» обнаружит она в «пробеге».

3.Очень многое в деле увеличении темпа зависит от аппликатуры, а также и от умения распределить пассаж между руками. При распределении между руками нужно думать, опережать мысленно звучание. Каждая первая нота при передаче в другую руку должна быть заранее подготовлена переносом на минимальной высоте руки и взята легким, близким движением. Тогда все пройдет гладко и удобно.

4. В работе над увеличением темпа эффективен прием последовательного увеличения «единицы пульсаций». Чем реже расставить ритмические акценты, чем больший кусок пассажа удается сыграть «на одном дыхании» - тем значительнее возрастет скорость исполнения.

5. Помехой в работе над увеличением темпа является усталость рук. Проблема усталости рук может быть успешно решена при правильной организации работы над ними.

Поскольку, важнейший рубеж исполнения формы - реприза или 2-я часть, в этом месте чаще всего допускаются ошибки, то сначала выучивается реприза, а затем начало этюда. Следует добиться того, чтобы перед репризой как бы открылось «второе дыхание» и этюд был бы закончен не на пределе физических сил, а с большим их запасом. Но беглость еще не виртуозность. Виртуозно сыгранное место – это не аккуратная и равнодушная беготня, «прогулка» по клавишам, а стремительный пассаж «адресом», запущенный, как камень в определенную цель. Выработка такого рода качеств, воспитание виртуозного начала образует особо сложную задачу в процессе пианистической подготовки. Она сводится в сварке нескольких быстро сменяющихся позиций в одно целое, подвластное одному волевому импульсу. Когда пассаж уже отработан обычными способами и начинает выходить в довольно быстром темпе, важно попробовать разок – другой не «пробежать» его, как играл его ученик раньше, а так сказать «вывернуть» руку сразу на весь пассаж, одним махом прокатить его через всю клавиатуру и вогнать его в «адрес». Перед этим нужно хорошенько собраться, и нацелить весь организм на предстоящий «бросок», мысленно проделать его несколько раз. Во все это время рука должна быть повернута, наклонена вбок - по направлению движения, куда устремлен пассаж, что одновременно уменьшает вескость касания слишком тяжелого 1-го пальца и увеличивает ее у наиболее слабых 4-5 пальцев.

Ученики, кроме того, что должны понимать и осознать, что сказать и знать как это делать, еще должны иметь то, чем можно играть музыку – то есть развитый пианистический аппарат. Без него самый лучший замысел не получит своего воплощения, так что все начинается с основы, со школы.

Яндекс.Метрика