Версия для слабовидящих
Правильная организация игрового аппарата - основа развития мелкой техники в начальный период обучения игре на фортепиано.
2016 год
На начальном этапе обучения самым важным моментом является постановка игрового аппарата и организация игровых движений. Важно научить ребенка пользоваться не только независимыми пальцами, но и движениями предплечья, плечевого пояса и корпуса.
Конечно, на первом этапе важен показ педагога, ведь ученику следует запомнить связанное с этими движениями звучание инструмента. Не следует требовать точного копирования, показываемого педагогом движения. Опираясь на качество звука, ученик должен наиболее подходящий для себя способ действия.
О чем важно помнить при начальной организации игрового аппарата.
Рука учащегося должна быть свободна от плеча до кончиков пальцев. В то же время свобода не должна превращаться в мышечную неуправляемость. Рука должна быть собранной, организованной, готовой к действию.
При игре в близкой позиции первый палец ставиться на край клавиши, третий – близко к средней линии (там, где начинаются черные клавиши), а пятый – приблизительно на полпути от края клавиши до средней линии.
Второй и четвертый пальцы располагаются на клавиатуре чуть дальше от средней линии, чем третий.
При игре одноголосных мелодий положение локтя, да и корпуса, определяются до известной степени требованием, чтобы третий палец располагался вдоль клавиши или «смотрел вдоль клавиши». Локоть должен быть чаще в несколько отведенном положении. С желанием учащихся прижимать локоть к корпусу нужно неустанно бороться, так как это выключает плечо из игры. В то же время недопустимо чрезмерное отведение локтя.
Высота запястья определяется требованием, чтобы первый палец, не лежал на клавише горизонтально, а становился под небольшим углом. Второй, третий и четвертые пальцы в момент опоры были закруглены дугообразно, но не крючкообразно для того, чтобы касаться клавиш подушечками. Пятый палец должен быть почти выпрямленным, а первый слегка согнут в концевом суставе.
При игре широких фигур пястно-фаланговые сочленения понижаются, пальцы немного выпрямляются, и кисть принимает уже не выпуклый, а плоский вид. В то же время недопустима вогнутая кисть, так как это приводит к расслаблению пальцев и ограничению их движений.
Первые приемы игры состоят из наиболее простых движений.
Поэтому лучше всего начинать игру с приема non legato. При игре non legato осваивается прием переноса руки с клавиши на клавишу, приобретается ощущение управляемости и готовности всей руки для того или иного движения. При игре non legato нельзя «бросать» руку, нужно всегда «ставить» её на клавишу и не «ударять», а опускать до дна. При переходе к приёму legato необходимо добиваться мягкого, без толчков, переступания с пальца на палец, для получения связного и певучего звучания.
Прием staccato не следует применять с первых шагов, так как это может вызвать у учащегося напряженность и зажатость руки.
При игре пальцы должны быть активными. Размах пальцев перед опусканием его на клавишу нужен, но он не должен быть большим. Большой подъем пальца зачастую вызывает ненужную фиксацию руки.
Основой для успешного технического развития, в частности мелкой техники является правильное звукоизвлечение с первых уроков, маленький пианист должен понять, что такое правильное, качественное звучание, в чем его смысл и значение. Звуковой результат – это применение способов и приёмов звукоизвлечения в соответствии со звуковым образом, который необходимо получить. Музыкальный слух и звуковой самоконтроль играют при этом очень важную роль. Музыкальный звук, воспроизведенный на фортепиано, должен быть наделен живым музыкальным содержанием, легко вливаться в следующий за ним звук, продолжая звучание мелодии.
Необходимо стремиться к тому, чтобы звучание фортепиано у маленьких пианистов было похоже на пение, на которое способен певческий голос. Поэтому при работе с начинающими нельзя разрешать им форсировать звук. Их необходимо приучать к постоянному слуховому контролю за полученным звуковым результатом.
Для того, чтобы фортепиано у учащихся действительно пело, а не проявляло себя «ударным» инструментом, чтобы звучание отвечало художественным требованиям, у самого педагога должны быть достаточно яркие звуковые представления и правильные навыки звукоизвлечения.
Только при этих условиях педагог способен выполнить поставленную перед ним задачу – научить учащегося красивому звукоизвлечению. Следует подчеркнуть, что вопросы звукоизвлечения имеют решающее значение для развития техники (в том числе и мелкой) и требуют постоянного внимания педагога на протяжении всех лет обучения ребенка игре на фортепиано.
В решении звуковых проблем большую роль играют различные приемы и способы звукоизвлечения. Например, одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных пальцев, играющих мелодию». Они как бы переступают с клавиши на клавишу, мягко погружаясь в клавиатуру до дна, словно в глубокий и мягкий ковер. Очень важно при этом решать задачу взаимодействия руки и пальцев для достижения глубокого, певучего звука.
И вот учащийся научился вполне сносно играть кантиленные мелодии в медленном темпе и даже ощутил удобство движения рук и пальцев, однако, он совершенно не готов играть более подвижную музыку. Приобретение техники движений связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств.
В работе над техникой требуются: яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движений музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон зачастую бывает причиной несовершенства техники, её ограниченности скованности, неровности, а также слабой музыкальности, включающей в себя и недостатки в звуковой сфере. Учащиеся, слабо ощущая характер музыки, недостаточно переживая исполняемую музыку, играют её серо и бледно, при этом и технически ограниченно, проявляя недостатки в метроритме. Очень часто неровность технических пассажей вызываются недослушиванием звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при смене фигураций, позиций регистров. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность происходят зачастую из-за отсутствия горизонтального движения музыки, её развития, то есть исполнение как бы раздроблено на мелкие элементы. И, наконец, двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость зачастую объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами.
Из всего сказанного следует вывод: огромное значение для успешного технического развития ученика имеет развитие его общей музыкальности. Но известны и другие случаи технических неудач, когда все факторы музыкального и технического развития в наличии, а развитие двигательной системы идет своим путем, оторванным от задач выразительности музыки. В этом случае ученик с помощью навыков и приемов развивает технику, но эти навыки и приемы зачастую создают препятствия на пути полноценного, качественного исполнения.
Свобода движений для развития мелкой техники в большей мере зависит от правильного представления о цели и звуковом результате каждого задания.
Есть и другая сторона индивидуальности учеников, создающая помехи в техническом развитии. В педагогической практике можно наблюдать, когда препятствием в овладении правильными служат робость и застенчивость ученика, а иногда его боязнь сделать что-либо не так, как требует педагог. Особенно резко заторможенность движений проявляется у детей, когда педагог ведет занятия с излишней нервозностью, раздражается и повышает голос. У таких педагогов, даже если они владеют профессионализмом в высокой степени, свободно и непринужденно играют только «крепкие», то есть очень уравновешенные учащиеся. А одаренные дети, к сожалению, очень часто обладают повышенной нервной чувствительностью, и раздражительность педагога действует на них самым угнетающим образом. От страха перед педагогом их действия становятся скованными и напряженными. Между тем ощущение свободы движений никак не совместимо с робостью и боязнью клавиатуры. Эти ощущения развиваются и становятся привычными только тогда, когда ученик играет спокойно, приобретая уверенность в своих действиях.
Как же надо развивать технику, чтобы она не только не препятствовала, но и помогала яркому, свободному выражению музыки?
Основная цель технического развития состоит в обеспечении условий, при которых игровой аппарат учащегося будет свободен и, в результате, способен как можно лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех её тончайших проявлениях, причем подчинению автоматическому. Следовательно, назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а игровой аппарат должен автоматически подчиняться музыкальной воле. Оба этих процесса с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве.
На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для исполнения выразительной музыки? Это, как уже говорилось выше, прежде всего гибкость и пластичность игрового аппарата, связь и взаимодействие всех его частей при ведущих живых и активных кончиков пальцев. Это целесообразность и экономия движений, а также хорошая управляемость техническим процессом. И, наконец, очень важным является звуковой результат, как необходимый итог.
Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приемом, следует постоянно развивать перечисленные принципы. Без них контакт музыкального и технического развития будет затруднен, а иногда может остаться нереализованным.
Используемая литература
- Б. Милич. «Воспитание ученика пианиста», Киев, 1977 год.
- А.А. Щапов. «Фортепианная педагогика», Москва, 1960 год.
- А. Николаев. «Некоторые вопросы развития фортепианной техники» Москва, 1965 год.
- Б.Кременштейн «Педагогика Г.Г. Нейгауза», Москва 1984 год.
- Е. Тимакин. «Воспитание пианиста», Москва, 1989 год.