Демиденко Нелли Владимировна

преподаватель фортепиано

Межшкольного эстетического центра

Подготовка к концертному выступлению.

      Концертное выступление является итогом  работы над музыкальным произведением и подготовка к нему должна вестись методично и целенаправленно. Исполнение только тогда становится законченным, когда произведение сыграно на эстраде – это даёт толчок для дальнейшего художественного развития учащегося. 
     На сценическое состояние учащегося оказывают влияние все психические процессы, протекающие в момент исполнения музыкального сочинения. Наиболее важны: исполнительское внимание, воля, слуховые представления, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической адаптации, художественная интерпретация произведения. 
    Особенности того или иного сценического  состояния  объясняются  не  столько свойствами нервной системы, сколько интеллектуально-творческими  качествами личности. Успех достигается там, где  все  три  функции  психики: интеллектуальная, эмоциональная и двигательная действуют  согласованно,  поочерёдно  уступая друг другу доминирующее положение. 
     Выделяют три типа потребности в структуре пригодности к музыкально-исполнительской деятельности, различая их по мотивации:
 - потребность в исполнительском процессе;
 - потребность в общении со слушателями;
 - потребность в активном воздействии на слушателей.           
       Исполнение может считаться  художественно  созревшим  лишь  при  наличии  эмоционально-логической непрерывности, когда не теряется «нить  событий», нет скучных мест, внимание нигде не уходит надолго в сторону. Во время исполнения ученик должен быть увлечён творческими задачами  и целиком сосредоточить своё внимание на исполнительском процессе. 
     Важным критерием готовности программы к  выступлению  является  исчезновение ощущения технических трудностей. Немаловажное значение имеет  в связи  с  этим  наличие  технических  резервов: беглости, выносливости, силы и т.д. Другим не менее важным показателем является  импровизационная  свобода  игры. 
   Процесс подготовки музыкального произведения к исполнению состоит из нескольких этапов. Период достижения эстрадной готовности занимает важное место, так как именно в это время происходит основная психологическая подготовка учащегося к предстоящему выступлению. 
Для этого этапа характерны следующие виды работы:
- проигрывания в том порядке и с теми промежутками, которые должны быть на концерте; 
- проигрывания, носящие характер репетиции перед воображаемой аудиторией; 
- репетиции перед специально приглашенными или случайными слушателями. 
      В процессе работы непосредственно над произведением желательно преобладание тенденции к единичности исполнения, что требует концентрации и постепенного расходования определенной, довольно значительной энергии. Не рекомендуется разрыв единства музыкальной ткани («работа по кускам»). Степень нагрузки в данный период регулируется педагогом в зависимости от индивидуальных психофизиологических особенностей ученика.  Нежелательны физические, умственные и эмоциональные перегрузки.
     Немаловажное значение для благоприятного психического состояния исполнителя  оказывает тщательная отработка на репетициях элементов эстрадного ритуала. Необходимо отрепетировать:  выход и поклон, выход на аплодисменты и поклон после игры.  Важно следить за осанкой: она означает нечто большее, чем достойный вид: это одновременно более глубокое  дыхание, лучшее самочувствие и уверенность в себе. 
     Важную роль в  психологической подготовке музыканта к концертному выступлению играют его слуховые представления. Мысленно «проигрывая» фрагменты сочинения, представляя себя на концертной эстраде и внушив себе соответствующее психологическое состояние, исполнитель тренирует свою способность эмоционально переживать и истолковывать музыку в условиях эстрадного волнения. Музыкально-слуховые представления не только обеспечивают творческое отношение к исполняемому сочинению и помогают выбрать наилучший вариант, но и контролируют качество исполнения.
     Учащемуся необходимо  тренировать  устойчивость  к психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности. Музыкант должен игнорировать любой промах, допущенный на эстраде. Прошлые неудачи необходимо рассматривать как полезный урок, а не закреплять негативные ассоциации.
    Опыт  доказывает,  что  успеха  добиваются  не  самые умные, а самые эмоционально устойчивые, верящие в себя люди. Сомнение в успехе,  состояние беспокойства и неуверенности может подействовать разрушающе на творческую настройку. В этом случае, по словам С. Савшинского, «подлинно художественное исполнение становится затруднительным, а вдохновенное  – невозможным».       
     Самый короткий период подготовки к выступлению – непосредственно день концерта. Важен правильный психоэмоциональный настрой, оптимальное распределение энергии. Этот период можно разделить на две составляющие:
Подготовка в течение дня  –  на данном этапе должна преобладать работа с нотами. Проверка нот и авторских указаний способствует свежести восприятия. Важно беречь эмоциональные силы ребенка, однако необходимо иметь в виду, что резкое снижение жизненной активности не всегда положительно влияет на тонус во время выступления.
Подготовка перед выходом на сцену. Важно отметить, что разным  исполнителям  необходимы  различные приемы самонастроя, каждый имеет право выбирать то средство, которое на него оказывает наиболее положительное воздействие. 
    Особое место занимает работа над произведением после концерта, выполняя  несколько функций: 
- закрепление «по горячим следам» интересных находок, удачных решений; 
- анализ того, что в концертном состоянии не получилось; 

- утверждение наиболее перспективных путей развития виртуозности.

В заключение хочется отметить, что для достижения оптимального сценического состояния необходимы следующие составляющие:

- равномерное развитие ребенка в течение всего периода обучения;

- формирование положительного психического состояния в период подготовки к публичному выступлению и после него;

- активизация реакции юного музыканта на внешние и внутренние раздражители во время концерта;

- стремление к достижению предельной концентрации внимания во время работы.  
 Выходя на сцену, ученик должен понимать, что никакая  самая  тщательная подготовительная  работа не освобождает от интенсивнейшей  деятельности и ответственности во время публичного исполнения. 

Список использованной литературы:

  1. Бочкарёв Л. Л. Психологические аспекты публичного выступления му-зыканта-исполнителя.  Вопросы психологии. - 1975. - № 1. - С. 18.
  2. Вицинский А. В.  Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением - Классика-XXI, 2003. С. 73.
  3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М., 1961. - С. 174-175.
  4. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада: М.: Классика-XXI, 2006. –151с.
  5. Петрушин В. И. Артистизм - это и тренировка! - Советская музыка. - 1971. - № 12. - С. 73.
  6. Савшинский С.А. Режим и гигиена работы пианиста: Ленинград, Советский композитор, 1963. – 97с., 111с.
  7. Коган Г.М. У врат мастерства: М.: Советский композитор, 1961. – 65с.
  8. Фёдоров Е. Е. К вопросу об эстрадном волнении: Труды ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1979. - Выпуск 43. - С. 107-118.
  9. Щапов А.П. Фортепианная педагогика. – М.: Советская Россия, 1960. – 171с.
 

 

 

Демиденко Нелли Владимировна

преподаватель фортепиано

                                                                    Межшкольного эстетического центра   
 

Развитие навыков самостоятельной работы у учащихся.

Развитие самостоятельности является важнейшей педагогической задачей. Самостоятельность можно определить как качествен­ную сторону волевой, мыслительной и практической дея­тельности. Эта способность лежит в основе саморазвития личности, воспитыва­ется и развивается с самого начала обучения на фортепиано, которое должно быть направлено на активизацию мыслительной деятельности и формированию у детей способности самостоятельно  добывать знания.

   Самостоятельная работа может успешно осуществляться только тогда, когда учащиеся ясно осознают ее цель и у них есть стремление к её достижению. Целенаправленность делает самостоятельную работу сознательной, осмысленной, вызывает к ней интерес. Наличие уже сформированных умений и навыков составляет ту техни­ческую основу, при помощи которой ученики идут к достижению поставленной цели.

Воспитание активности и самостоятельности учащихся охватывает все формы и методы обучения. Педагог должен учить своих воспитанников находить в общении с ним «лишь отправные точки для собственных исканий» (К.Н. Игумнов), постоянно увеличивая долю их участия в работе, стимулировать и поощрять инициативу.

Первое условие целесообразной работы – направленное внимание на какую-либо деятельность. Главной предпосылкой является умение  научиться сосредотачивать внимание на поставленной задаче. Решающим условием является правильная постановка задач, стоящих перед учащимся. От того, насколько чётко они будут  сформулированы педагогом, определена  последовательность их выполнения, зависит успех домашних занятий.

     Самостоятельная работа учащегося – это часть учебного процесса, состоящая из двух разделов:   
 - самостоятельная работа ученика непосредственно на самом уроке;
 -   домашняя работа.

Важно напомнить:

- учить навыкам самостоятельной работы следует на уроках,

- любое новое задание должно опираться на усвоенные ранее знания, умения, навыки.

Чем продуктивней самостоятельная работа учащегося в классе, тем эффективней она в домашних условиях и наоборот.

Весь процесс педагогической работы должен протекать таким образом, чтобы ученик постепенно накапливал так называемые «музыкантские качества». Педагог должен сам многое играть, приводить примеры из разных произведений, обращая внимание на то, на что в каждом конкретном случае делается акцент, умело использовать различные ассоциации. Такой подход к музыкальному материалу очень обогатит восприятие учащегося и постепенно создаст, как умение использовать имеющийся опыт, так и потребность в его постоянном обогащении. Необходимо научить ребёнка слушать и слышать, наблюдать и анализировать,  прививать  общую  культуру,  открывать    эстетическую   и познавательную  ценность  музыки,  руководить  воспитанием пианистического мастерства.

      В самостоятельной работе очень важна непрерывная работа с авторским  текстом изучаемого музыкального материала. Изучая его, ученик постепенно осмысливает характер, содержание и форму произведения. Грамотный анализ нотной записи пьесы во многом определяет дальнейший ход работы. 
     Необходимо постоянно совершенствовать навык чтения с листа, стараясь познакомиться с как можно большим количеством музыкальных произведений. Звучание тех или иных музыкальных комплексов и их написание должны образовать прочные условно-рефлекторные связи.  
      С самого начала занятий на фортепиано важно приучать ученика перед игрой непременно слышать то, что он видит в нотах. Так же постепенно и последовательно вырабатывается привычка мысленного проигрывания нотного текста.
      Процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан.  В процессе урока органично используются теоретические знания,   синтезируются информация, полученная на других занятиях. 
      Необходимо непрерывно совершенствовать способность к самонаблюдению и звуковому самоконтролю.   Ученик должен уметь слышать всю фортепианную фактуру, понимая, что главное, а что второстепенное. Постоянный слуховой самоконтроль предполагает  незамедлительное устранение замеченных недостатков в исполнении.
     Особое внимание в самостоятельной работе следует уделять ритмической дисциплине. Преподаватель должен  постоянно воспитывать у  учащегося верное прочтение ритмического рисунка, умение сознательно связывать временные соотношения: темп, ритм, метр. Работая самостоятельно над ритмической организацией произведения, ребёнок должен помнить:
 - в начале работы над произведением необходимо точно уяснить ритмический рисунок;
- ритмический пульс, как правило, находится в той руке, где меньше нот;
- в кульминационных моментах торопливость недопустима;
- обращать внимание на паузы, их различное значение.
       Часто ученику трудно сосредоточить внимание на большом круге задач – его внимание распыляется. Временно ограничивая круг задач, преподаватель  поможет ребёнку сконцентрировать внимание. Ясно представляя себе цель, именно на неё ученик направляет своё внимание, решая разнообразные пианистические задачи.       
       Для младших учащихся  педагог сам составляет несколько вариантов   домашней работы по всем разделам программы. Ученик учится самостоятельно распределять время, а затем точно придерживается своего расклада, зная, что все разделы задания на уроке будут проконтролированы преподавателем.         
  Если младшим школьникам педагог подсказывает, над чем предстоит работать в каждом конкретном случае, то старшеклассников нужно постоянно приучать к тому, чтобы они сами ставили перед собой конкретные задачи, изживая в работе проигрывания без определённой цели. 
     Не рекомендуется заниматься непрерывно более одного часа. Следует избегать продолжительной работы над однородными упражнениями и однообразными пьесами.     

Привнесение разнообразия в работу – важнейшее средство, предотвращающее утомление. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время. Большую помощь в этом вопросе могут оказать родители, контролируя режим домашних занятий. Грамотное и умелое распределение времени должно дисциплинировать, организовать учащегося и в конечном счёте даст  положительный результат.
Очень важно поддержать малейшее проявление инициативы. Каждый раз после проверки домашнего задания необходимо дать объективную оценку работе ученика, сказать теплые слова обо всех удачных моментах исполнения.

      Педагог должен объяснить всю важность самостоятельной подготовки к уроку и её роль в дальнейшем развитии ребёнка. Целесообразно организованные домашние занятия являются важнейшим   фактором роста учащихся, в значительной степени определяя их успехи. 
      С самого начала необходимо приучить ребёнка к сознанию, что занятия музыкой не забава, а серьёзная и трудная работа. Конечная цель всего педагогического процесса – воспитание учащегося, умеющего самостоятельно осмыслить и воплотить музыкальное произведение.
 

Список использованной литературы:

1.    Г. Коган «Работа пианиста».   М.: Музыка, 1979. – 256с.
2.    Н.К. Метнер «Повседневная работа пианиста и композитора». М.: Музыка, 1963. -157с.
3.    В.А. Натансон «Вопросы музыкальной педагогики». М.: Музыка. 1984. – 133с.
4.    Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». М.: Музыка, 1988. – 187с.
5.    Е.М. Тимакин «Воспитание пианиста». М.: Советский композитор. 1989. – 143с.
6.      А.П. Щапов «Фортепианная педагогика». М.: Советская Россия, 1960. – 169с.

7. С.И. Савшинский «Пианист и его работа». – М.: Классика – XXI, 2002. – 244с.

Демиденко Нелли Владимировна

преподаватель фортепиано

Межшкольного эстетического центра

Музыкально-художественный образ и техническое развитие         учащегося в классе фортепиано.

Одна из важнейших педагогических задач – воспитание у ученика личностного отношения к музыкальному произведению, умение создавать собственное представление о его образно-интонационном содержании. Вместе с этим, учащийся должен знать не только то, что он хочет передать своей игрой, но и точно знать, как это выразить. Г. Г. Нейгауз неоднократно подчёркивал: «Главное, прежде всего надо знать, что играть, а потом уже как играть».

Мысль и действие – непременные участники построения художественного образа. К искомому результату музыкант приближается  не только с помощью работы мыщления и воображения, но и при участии активной поисковой деятельности, опираясь на игровые действия.

Не только техника зависит из художественного замысла, но и музыкальный образ создаётся средствами техники. Отсюда следует важность воспитания высокой двигательной культуры уже на ранних этапах развития учащегося. Всесторонне развивая активность воображения ученика, необходимо помнить, что чем богаче арсенал выразительных и технических приёмов, тем шире простор для фантазии.

Любая творческая концепция в процессе своей реализации требует выявления не общих, а конкретных интонационных решений. Интонационно-выразительные моменты, найденные в процессе игры и зафиксированные с помощью повторения, осознаются исполнителем и полностью подчиняются его воле.

Участие моторики в разработке незавершённого замысла обогащает первоначальное представление, открывает путь к дальнейшему совершенствованию. Возникшая в воображении идеальная интонация ещё требует своего воплощения, тогда как найденная в процессе игры реальна и опирается на физическое действие. Таким образом, художественный образ формируется средствами техники, а не пассивно вырастает из неё.

Рассматривая проблему формирования художественных замыслов, исследователи выдвинули предположение, что в основе творческой деятельности лежит установка, меняющаяся в зависимости от задач, которые ставит перед собой исполнитель.

Между слухом, музыкальным мышлением, с одной стороны, и моторикой – с другой, нет непосредственной связи. Формируя у учащегося соответствующую цели психомоторную установку, педагог оказывается в состоянии слить интонационные потоки, протекающие в сознании и физическом аппарате, добиваясь целостности творческой деятельности. Намерения приобретают силу действия, когда переходят из сознания в установку, и только тот исполнительский план готов к осуществлению, который отражен в форме установки.

Уже на начальном  этапе обучения ученик способен обнаружить некоторые сходные моменты в исполнении различных произведений. С помощью преподавателя изучаются закономерности формирования элементарных художественно-смысловых построений, логика их интонационного развития.

Постепенно учащиеся осваивают различные правила, сообразно которым применяются выразительные средства исполнения: усиление звучности при устремлении фразы вверх, замедление в конце произведения, опора на сильные доли такта. У ребёнка вырабатывается целостный подход к разучиваемой музыке, при котором каждое новое произведение связывается с накопленной информацией.

Главная цель обобщения состоит в том, чтобы превратить технику из узко ориентированного средства выражения в эффективный инструмент музыкального познания. Этот качественный переход становится возможным  тогда, когда процесс интеграции развивается одновременно на психологическом и физиологическом уровнях.

Обобщение многообразных факторов исполнительского мастерства представляет собой сложный процесс, охватывающий все стороны творческой деятельности музыканта.

Имеется три уровня обобщения:

- интонационно-выразительный – происходит осмысление самого языка, нотный текст интерпретируется в соответствии со стилистическими, жанровыми и другими признаками;

- фактурно-технический уровень – происходит обобщение элементов технико-смысловой организации игры;

- синтез игровых приёмов по линии двигательных ощущений.

Обобщённость техники определяет её относительную самостоятельность на высших этапах развития. На ранних этапах обучения фортепианной игре  техника конкретна, то есть не может существовать вне определённого музыкально-образного содержания, что создаёт определённые трудности при использовании выработанных ранее умений и навыков в изменившихся условиях.

Полноценные исполнительские обобщения не могут быть освоены в ходе абстрактного освоения основного технического материала (гаммы, арпеджио ит.д.).  Овладевая техническим материалом, учащийся должен постоянно использовать его в художественной игре. Только в этом случае технические действия превратятся в технические понятия – эффективную опору профессионального мастерства.

В результате верного планомерного развития ребёнка образуется сложнейшая ассоциативная среда психики. Художественный замысел рождается из синтеза, заключающего в себе весь духовный и чувственный опыт, всю сумму знаний учащегося. Вырастающая на основе художественно-познавательной деятельности способность к обобщению позволяет глубже осваивать законы фортепианного искусства.

Список использованной литературы:

1. «Как научить играть на рояле ». Сборник статей составление С.В. Грохотов, Москва «Классика XXI  », 2009.
2.  Н.К. Метнер «Повседневная работа пианиста и композитора». Москва «Музыка», 1963.
3  Г. М. Коган «У врат мастерства». Москва «Музыка»,    1969.
4. Г.Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». Москва «Музыка»,     1988.
5. А.П. Щапов «Фортепианная педагогика». Москва «Советская Россия», 1960.

6. О.Шульпуков «Музыкально-исполнительская техника и художественный образ». Ленинград «Музыка»,1986.

7. Г.М. Цыпин «Обучение игре на фортепиано». Москва «Просвещение», 1984.

Яндекс.Метрика